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艺术、淫秽和性——纯洁的愉悦和刺激性的快感

2007-07-19

 

(英)林达·尼德

  在就如何看待一件艺术作品的问题上,不同的人有不同的行为规范和心理期待,这就导致了文化差异的形成。违禁的文化所以违法,是因为它偏离了文化征用的规范。历史地看,高雅艺术与对物质世界和感官世界的否定相结合,从启蒙运动的美学背景中浮现出来。但更早一些时候,就存在着公众可接受的和不可接受的两种文化消费形式的分野,这种区分关系到当时特定的性与道德的评判标准。因而,也许更确切的一种说法是,在启蒙运动时期,这些文化规范被内在化,在公共领域中高尚纯洁的注视已被扩展到在私人情境和公共情境中个体对高雅艺术的响应。  

  如今,流传着许多关于男性在观察裸体女性的雕塑和绘画时所产生的刺激性反应的故事。在普林尼(Pliny)的《自然史》(Natural History)一书中,作者描述了一起对普拉克西特列斯(公元前四世纪时古希腊雅典的著名雕塑家--译者注)的作品《米洛斯的阿佛洛狄忒》的攻击事件。故事大概是讲,有一位年轻小伙子深深地迷恋上了那座阿佛洛狄忒像,于是他在神殿里藏了一夜,对着雕像手淫,秽物溅到了雕像的大腿上--这就证明了那座雕像的逼真性,也暗示出它能产生激发男性兴奋特有的性幻想。当然,我们可以认为那座独立的雕像的身体维度加大了促使男性兴奋的可能性。因为它不仅能被抚摸,而且也能被托起、被拥抱,至少在幻想中可以做到这一点。如果延伸这种能动体验,我们必然要谈到皮格马利翁神话。在这个神话中,少女的雕像不仅被皮格马利翁所拥抱,而且她还回应了后者的拥抱。还有一起事例,说明了另一种引起男性兴奋的幻想置换。16世纪意大利的阿瑞提诺(Aretino)高度赞赏Sansorino的作品--着色的裸体维纳斯像--中所表现出来的杰出的现实主义。他宣称:"它将使所有观看它的人都充满欲望。"两个多世纪之后,又有一个关于藏书家亨利·乔治·奎因(Henry George Quin)的故事。他极其爱慕佛罗伦萨乌菲齐美术馆里的梅迪西维纳斯像,就趁着乌菲齐美术馆空无一人的时候偷偷爬了进去。后来他坦言他还"炽烈地吻了女像神圣身体的几个部分"。这三个例子都值得我们依照其特定的历史背景详尽地进行研究。只是,在这个讨论文化差异构成的语境里,我们可能会得出一些不同的观察结果。因为,虽然所有的例子看起来都像是展现了一种对男性的兴奋持开放态度的艺术欣赏观,但三个例子都表明,只有在特定情境下,这种观念才有可能产生。对阿瑞提诺来说,塑像的写实主义似乎直接使观看者联想到了女性性感的身体,而不是让他们在艺术内部或将其作为一门艺术进行反思。尤其是在普林尼和奎因的故事里,兴奋导致了一种偷偷摸摸的行为,男性观看者秘密地爬进特定的雕塑场所(神殿和画廊),就是为了能在不被他者看到的情况下对对象作出性反应。兴奋(更确切地,性满足)对观看一件艺术客体而言或许是一种可能的反应,但它并不是一种恰当的反应。兴奋至少部分地产生自对公认规则的侵越和违反,以及对艺术作品在禁区里的重新定位。由此可见,在这三个事例中,观看者的注视都缺乏高雅文化所要求的高尚意图,他们只根据雕像的内容而非形式特征来对它作出回应。

  不论历史怎样变迁,高雅的公众艺术和纯洁的愉悦与遭禁的个体文化和肉欲快感之间的基本区分,是很有用的。在某种程度上,文化区分就是一个界定和控制形象或客体对观看者所产生的效应的问题,同时也是一个区分行家和文化破坏者对艺术品分别所持的纯洁的注视和有所企图的注视的问题。从一开始,艺术品感动观者的再现力量就是西方文化关注的主题。柏拉图贬低所有艺术品的价值,因为它们把人们的注意力从现实世界引离开来,而现实世界自身也不过是理念的一个影子而已。在亚里士多德看来,观者观看一件艺术品的过程同时也是一次观者独立的净化体验。悲剧可以使观众产生怜悯和恐惧的感情,但这些感情在戏剧演出的过程中就会被耗尽,而不会延续到戏剧结束之后。因此,支配20世纪色情观的一个问题,也即色情图像是否会对其观者产生有害影响的问题,就是有关一般艺术品影响力问题争论的一部分,这一争论较前者更为古老和宽泛。艺术品潜在的感染力在本质上并没有危害,毕竟有些时候,艺术作品还被当作道德样本用于指导和完善在其领域内的人。然而涉及到图像的影响实质和观者易于产生的行为类型,问题还是出现了。对此,一些作者认为色情再现的惟一目的就是带给观者一种性的宣泄;正是这个奇特的目的将色情作品和所有别的再现品区分开来。在斯蒂文·马尔库塞(Steven Marcus)研究维多利亚时代的色情作品的论文《另类维多利亚人》(The Other Victorians)中,他得出了一些关于色情作品的结论:

  文学作品具有……多种意图,但色情作品只有一种……(色情作品的)成功是有形的,可估量的,可计数的;而其中对真实判断的普遍追求却完全停滞了。因此在这方面,色情作品已经沦落到与像宣传、广告这样简单得多的文学形式同属一类的地步,它的目的就是要促使我们产生行动。色情作品被快感、无穷快感的念头和满足的思想缠住了。

  一 

  马尔库塞认为,色情作品的特点就在于其可衡量性和不可衡量性的并存。由于色情作品的目的就是要促使男性观看者达到性满足,因此这种身体反应就很容易被计量。然而,它的真正特点还在于过度,在于它超量地提供了快感和欲望。1966年,马尔库塞极有影响的研究论文首次发表。六年之后,郎福德议员用同样的摘录来支持他自己关于色情作品的破坏作用的观点。但郎福德认为,色情作品的"危害"不仅在于它杂乱的、无差别的性驱动力,而且还表现在它的影响能一直持续到不见图像之后。对郎福德来说,色情作品导致我们的社会成了一个毫无分别的、受性欲所驱动的社会。  

  马尔库塞拿广告和色情作品的激发力量作类比,这种研究方法是极有意义的。因为它引出了经济的和性的隐喻之间的联系:即这两种文化生产的形式都集中在促销和劝服"消费"这两点上。在它们的用词造句上,在它们希望利用形象尽可能广泛地吸引和刺激公众上,这两种形式都可以说是杂乱无章的。如果我们用刺激性、混乱性和商品性的概念来界定色情作品所能提供的乐趣,那艺术的愉悦就存在于相反的价值,在于它的静观、精致和超验价值。自19世纪以来,这些差异就一直体现在对淫秽的法律界定上。在那场发生在1857年,最终使坎贝尔议员(Lord Campbell)提出的《淫秽出版物法》(Obscence Publications Act)得以通过的争论中,人们普遍担心那些明确表现性爱的私人藏画可能也被包括在法案允许的范围内。坎贝尔向议会保证不是这样:  

  这类藏画不是为了出售,而是为了保存,以使收藏家便于静观……这项法案也不是针对科勒乔的名作,而是要反对所有的不洁出版物,这些不洁出版物在伦敦到处泛滥,严重损害了我国青少年的身心。

  二

  这样一来,根据其特性、所属关系和产生途径三方面的不同,艺术和色情作品就被明确区分了。艺术不是待售的,它被单独一个物主保留下来,供其静观。相反,色情作品被当作一个无差别的、不洁的整体,在公共领域内被买来卖去,搞得一团糟。在坎贝尔试图区分艺术和色情作品的过程中,他的言论又引出了身体边界这个问题。艺术的基础是节欲,它被保留和控制在身体的内部,不像色情作品那样不仅溢出身体之外,还泛滥于城市的大街小巷。  

  在英国的法律制度中,色情作品本身不违法,是淫秽触犯了法律。第一次对淫秽做出法律界定的是首席法官议员亚历山大·科克伯恩爵士(Sir Alexander Cockburn)。在1868年一个关于希克林的案例中,淫秽这个词被定义为一种腐化堕落的倾向。但是……它的词源学本质又意为无法表征和说明之物。因此可以这样说,淫秽就意味着激发有害的性行为,并且超出了公开场合得到认可的礼教习俗的范围。   

  1959年颁布的《淫秽出版物法》,包含了淫秽的危害效应与艺术的内在价值之间的结构性区分。这引发了在淫秽作品案审中对艺术价值所作的辩护。淫秽所引起的在身体、道德和心灵上的危害如今和作品已被发现的艺术价值相比较。艺术价值被界定为对淫秽事物的合理化和改良化。通过引出这场辩护,法律有效地制止了艺术和色情作品的两极分化。如今,"绝对"的淫秽已成了绝对的文化无价值的同义词,我们既可以根据其诱导人们走向堕落的实际潜势来定义它,也可以从其缺乏艺术价值的状况来界定它。   

  色情作品具有影响行为的力量这一属性包含了超出淫秽之特性以外的文化意味,这种文化意味深刻地影响了我们从总体上理解文化艺术品的重要性。这一点在美国淫秽和色情作品委员会的国会报告中得到了最充分的证明。1970年9月30日,淫秽和色情作品委员会发布了对色情作品的调查结果。调查结果否认在色情作品和性暴力行为之间存在任何明确的相互性。同时,为促进"健康的"性发展,委员会还倡导自由化的性教育。对这个调查报告,委员会各成员之间意见分歧很大,因此它最终被参议院和总统否决了。1970年10月25日,《纽约时报》发表了尼克松总统对此报告的否定意见:

  委员会坚持认为,淫秽书籍和戏剧的大量出现对一个人的品格并没有持久的危害效应。如果确实是那样的话,那么伟大的书籍、伟大的绘画和伟大的戏剧也不会使一个人的行为变得更加高尚了。几个世纪的文明和几分钟的常识却告诉我们事实并非如此。

  三

  尼克松总统的声明无意中揭示出一个事实,假定色情作品所具有的危害性与假定艺术所具有的有益性是不可分割的。否认色情作品的激发力,无疑等于否认西方文明传统的基本价值。至此,艺术和色情作品陷入了一个相互界定的圈子里,彼此都依靠对方来确定自己的含义、意义和地位。顷刻间,在这篇发表在《纽约时报》上的声明中,文化区分体系坍塌了。可这只是暂时的。尼克松又调度起文明教化与常识的联合权威来支持一种想像出来的文化对立,也就是道德教化与腐败堕落,纯洁的愉悦与刺激性的快感之间的对立。

  1961年对企鹅出版公司的审判是淫秽管制史上关键的一刻,因为该公司计划出版平装本《查泰莱夫人的情人》一书。在法官默文·格里菲斯琼斯(Mervyn GriffithJones)的总结陈词中,他吐露出了他的焦虑之情:

  一旦一本书开始发行,它就不再在某种学术机构的纯净氛围中消耗时间……它会设法进入书店,摆上书架,以三先令六便士的价钱卖出,并在对所有人都开放的公共图书馆里找到立足之地。

  法官默文所担心的就是书籍落入邪恶的人之手,这种可能性因为廉价的印刷方式和可外借图书馆的出现而加剧了。建立于19世纪中期,为手工业者阶层提供受教育机会的公共图书馆被平装本的色情出版物变成了邪恶和淫秽的传播者。而为教诲工人阶级所设的文化设施也好像变成了使他们通向腐化堕落的一根导管。1961年的关切与其说是针对小说的内容,不如说是针对拥护小说的读者。后来在那场审判中,法官曾告诫陪审团,他们应该问问自己以下的问题:

  你读完这本书后,是否会赞成你年幼的儿女--因为女孩的阅读能力和男孩的一样好——读这本书?你愿意把这本书随便放在家中吗?你是否甚至会希望你的妻子和仆人读这本书?  

  看过这本小说的专家为它的出版做了成功的辩护,他们证实了此小说的文学价值。然而,法官给陪审团所提出的忠告却揭示出一个更深刻的真相,即对文化区分的边界的控制与其说是(或者说仅仅是)对文本中淫秽描写的控制,毋宁说是对观看者以及观看情境的控制。简单地说,(这在法官对《查泰莱夫人的情人》一案提出的忠告中是典型的)在任何时候,淫秽都是一个特定的统治集团不希望看到被另一个势力较弱的统治集团所控制的东西。因此,这一部分将考察自19世纪中期以来所指定的控制淫秽作品进入流通领域的立法实施条例。  

  在《隐秘密的博物馆》(The Secret Museum)一书里,沃尔特·肯德里克(Walter Kendrick)描绘了现代类型的色情作品的形成状况,认为只能把色情作为一种违法的和遭禁的文化身份来加以界定。尽管这本书的后面部分采取了一种强烈的反女权主义态度,但作为一个整体,它还是对我们洞察色情作品、审查制度和现代性三者之间的历史联系提供了一些有用的见解。肯德里克坚持认为,色情作品是一个相对较晚近的现象,它与审查制度史和现代大众文化的发展是密不可分的。他举例说明,19世纪以来,无论是从庞培古城发掘出来的明确表现性意味的小雕像,还是维多利亚时代的言情小说和对卖淫的调查研究,在这一时期内所有被认为是令人不愉快的、并潜藏着危害的物体和出版物中,也即在色情作品中,都不存在任何共同的形式特点。在肯德里克看来,20世纪色情作品史的形式发展越来越趋向于淫秽描述的专门化和细致化。由于对非淫秽范畴的法律界定被拓宽到包括技术的、医药的、教育的和艺术的作品,所以淫秽的范畴日益狭隘,渐渐成了"色情"的特定称号——为达到兴奋这个惟一的目的而对性和示性的身体作明确的和违法的表现。  

  庞培古城为肯德里克对色情作品的概念化提供了范式。罗马人在街道拐角处和公共建筑物中展出明确表现性意味的工艺品,然而到了18世纪,诸位考古学家先生才开始面临在珍惜这些难得的宝物和不得不忍受它们淫秽的一面之间的矛盾。问题就在于,人们如何能在传播知识的同时,避免受淫秽事物的腐蚀。 

  要求一种新的分类法:假如我们能正确地管理庞培古城的无价的淫秽品,那么,它们将不得不被系统化地命名和归类。我们称其为"色情作品",现在,这些色情作品都被收藏在隐秘的博物馆里。

  四

  正是在这个把"危险的"作品从别的普通文化中分离和识别开来的时候,这些事物具有了完全的"色情"的意义。这个隐秘的博物馆被理解成一种防护设施,用来保护部分特定的、脆弱的公众免受堕落和兴奋的危害。19世纪70年代出版了一本有关那不勒斯收藏品的官方指南,它声明:

  我们已尽可能使缺少教育的人们和那些性别年龄都不允许他们逾越正派和节制法则的人们,不去注意它淫秽的一面。抱着这个目的,我们尽最大努力只从考古学和科学的观点去看待和叙述我们所拥有的每一件作品。我们决意要自始至终保持镇定和庄重。当一个科学家履行他的神圣职责时,他既不能脸红也不能微笑。我们像一个解剖学家静观他的尸体一样,注视着我们的雕像。

  隐秘博物馆指南也是19世纪的一系列保护措施中的一种,即为艺术和科学保护庞培古迹,并彻底否定那种低俗的、与淫秽联系在一起的反应。因此,作者坚持主张——也许有些过分坚持--这一事业的严肃性和客观性。这是一个神圣而非世俗的计划,在作者试图寻求某种能说服自己和读者的类比物时,他找到了以考察尸体为业的解剖学家。这样,贪恋酒色的、寻求快感的眼睛就被迅速派去帮助科学家完成对尸体的探察细究式的凝神观照。不管怎么说,死尸无疑要比那些大理石雕像和泥像更有活力。  

  在坚持要求具有科学地位这一点上,隐秘博物馆的描写可以与19世纪有关卖淫和公共卫生的著作相比。"色情作品"的词源是指"描写妓女的作品",但是,就像肯德里克所指出的,这个意义已经被一些作者,诸如19世纪中期法国的帕伦特达恰特里特(ParentDuchatelet)和英国的威廉·阿克顿(William Acton),扩展到一种很难定性的对卖淫情况的调查上来。在此,它也不得不极力维持一个严肃的、科学的和道德的事业与一个轻薄的、诱发兴奋的和影射的文本之间的界限。统计图表、对严肃性和客观性的重复申明等都试图区分对堕落的社会调查和社会的堕落行为本身,但是,在它们关于社会效用和自我控制的不断重申中,文本也被用以提醒读者,对这些题材他们可能会有其他更为轻薄和违禁的反应。19世纪时,艺术家通过把那些似乎在传播体现了"危险"知识的文本和事物归总起来,确立了色情作品的现代概念。与此同时,创立于1857年的《淫秽出版物法》中的淫秽的法律范畴又使得色情作品被划归到一个限定的区域,可以通过鉴别其违禁和违法的情况来分门别类。而现代色情作品则描绘了一个从道德社会的标准和规则来看,既无序又无规律的领域。  

  至此,本文已经暗示出肯德里克对色情作品的分析中的欠缺所在。沃尔特·肯德里克通过把色情作品史和审查制度史结合在一起,创建了一个对违禁艺术的诸多社会态度的连续统一体。而这种统一体从未试图区分不同的历史群体所持有的不同的审查制度观。对肯德里克来说,近年来反抗色情作品、拥护审查制度的女权主义运动与19世纪的中产阶级男性立法者,并没有什么区别。虽然从广义上来讲,这些集团在审查制度史上可能的确立场一致。但是,对他们的政治目标和政治策略的特殊性及其差异性的考察仍不可少。并且,由于肯德里克把色情作品的概念限制在了主流文化所禁止的范围内,所以他就无法审查或提出在特定历史时期内色情作品的形式特性和类属性的问题。事实上,色情作品也可以根据对其形式表现因素的特定期待模式的产生来理解,比如调度叙述手段、使用书面语言和形象化的语言,或者运用身体的可接触性和可见性。  

  然而,肯德里克最令人信服的一点就是他把色情作品、审查制度和现代大众文化联系在了一起。可以想像,假如我们通过控制读者来控制淫秽的蔓延,那么,危害最大的将是那些最具流通潜能的色情作品形式。继斯蒂文·马尔库塞之后,肯德里克把色情作品的出现确定在19世纪早期,那个时候,"公众"的概念正在发生变化。廉价的印刷方式,读写能力的提高,以及城市中心人口的集中化,都使得一幅画像或一本书将被何人拥有越来越难以确定。社会上日益增强的恐惧就是,那些危险的东西有可能会落在"脆弱的"人们手中,比如妇女、儿童和穷人,还有那些容易堕落或毫无自律意识来抵制这种堕落的人。  

  如果色情作品也可以被当作一个大众文化的问题来谈,那么,从另一个角度来观察,对艺术几个为数不多的、稳定的法律界定之一就是后者的独特性和真实性。英国的许多地区都建立了影响艺术的法规,包括收入税法、版权税法、关税法、消费税法、博物馆法和美术馆法。而在所有这些法规里,必然要有一个对艺术范畴的可行的界定。比如说,确定艺术边界通常与作品摹本的数量和摹本的生产手段有关。举例来说,根据关税法和消费税法的规定,油画、水粉画和素描的手工摹本免收增值税,而批量生产的摹本则不享受这种优惠。这样一来,艺术地位就要靠其区别于大众文化的特性才能确立。如果色情作品被普遍认为要靠表现没有人类情感的性来吸引读者,那么,它同样要被看做是一种机械化和非人化的产物。因此,可以设想,最难以区分或定性的作品就是那些混淆了艺术和色情作品显著特征的,并使与这些文化范畴密切相关的媒介、场所和观者不知什么是好的作品。在从1970年到色情出版物小组成立以来这段时间内的一个备忘录里,有许多表示难以对相关材料分门别类的事例,这些材料包括"在被认可的美术馆里展出的展品和被高价出版的书籍"。换句话说,我们判定作品是否属于非法淫秽品,大多看它是否是批量生产的、廉价出版的和新出版的。而这种理解方式,只有在与作为一种独特的、有价值的(无价的)和富有时代韵味的艺术概念相对时,才有可能被系统地提出来。  

  在很大程度上,划清艺术和淫秽二者之间的界限就是要预想其可能会有的观者和读者,及援引有关的道德规范和性价值规范加以说明。这已经参照"公众利益"和"社会标准"形诸法律。美国最高法院于1973年的米勒对加利福尼亚(Miller v.California)判例中宣布了三条判定淫秽作品的规则。第一条规则指出,任何一位普通人,如果用当代社会标准去衡量,将会发现,这类作品作为一个整体,只会助长低级趣味。同时,在淫秽审判案件中的英国陪审团也被嘱咐"要牢记普通正派人士的现行标准"。显而易见,这些标准是非常含糊的,也许正是因为如此,人们难以用这类标准给淫秽作品定罪。然而,优先考虑社会标准和设想道德舆论的存在还是促进了一定的性行为的正常化,并确定了那些违背公认规范的性行为和性欲望的非法性。在当今英国和美国的立法中,这些关于社会标准的构想的遗留物还清晰可见。虽然这一立法不是对现行《淫秽出版物法》的直接修订,但它试图要把对淫秽的控制范围扩大到包括公共基金资助的文化出版物来。更令人吃惊的是,如果按照助长堕落的危害和意图这个概念来理解淫秽的话,如今它已被特别用来针对同性恋。在英国,地方政府法案第28项条款严禁地方当局资助被认为是"促进同性恋"的活动。1989年,在美国,杰西·赫尔姆斯议员(Senator Jesse Helms)带头发起了一场运动,禁止使用"国民艺术捐赠基金"来资助被认为是"淫秽"的作品。在这场运动中,赫尔姆斯的矛头主要指向一场由摄影师罗伯特·梅普尔索普(Robert Mapplethorpe)举办的摄影展,他谴责说梅普尔索普所拍摄的那些表现同性恋情欲的照片是淫秽的、色情的。在这两种情况下,对文化的可接受性边界的控制,已经公然变成了对性的可接受性边界的控制。这一立法规定,同性恋和同性恋者的身体都是淫秽的。它们不应该被表现出来,而必须被藏起来不让人看见。在这两个个案中,立法机关所采用的策略是相似的,都采取了先发制人的措施,也就是抢在制造对象或资助项目之前,通过激励图像生产的自我管理和自我审查来管理图像自身。随着这些立法在当前社会的发展,淫秽品管理法的传统角色有了改变。即从控制导向"危险"品的入口,变为对同性恋表现的关注。但现在,这一目标已不仅只局限于对表现同性恋的作品的限制,还要确保从根本上杜绝任何对于同性恋的表现。  

  让我们再回到本部分一开始提到的对《查泰莱夫人的情人》一书的审判中来。这一审判最引人注目的就是法官确知社会的哪些方面需要保护,以避免他们受到淫秽事物的危害。尽管没有明言,但法官所维系的正是中产阶级绅士们的规范,他对案件的评论便是说给他们听的,他或许也相信这些人即使接触淫秽事物,也不会受到腐蚀。到了20世纪90年代,这些关于色情作品的预期读者和立法功能的构想看来已经过时了,不重要了。假设只有男性读者才能读到“完全的”、异性恋的淫秽作品也显然不再符合实际。对淫秽录像的新近调查表明,女性观看者已经成为色情电影潜在的、最庞大的发展市场,而且妇女作为制片人、导演和明星,已在色情电影制作业中发挥着越来越强大的作用。据论,一些主要由女性组成的公司,诸如女性电影制片公司(Femme Productions),就正在生产新型的色情影片,供妇女观众和家庭夫妇观看。在琳达·威廉斯(Linda Williams)的《坚硬的内核》(Hard Core)一书中,作者认为女性电影制片公司所生产的色情作品为了解女性的性欲望作了一种新的探索,采用了与以往不同的叙述方式,并产生了更优的生产价值。她写道:

  如果在一些男性看来,女性电影制片公司为夫妇和妇女所制造的新色情作品是安全的,或许也是过于正统的,那么这种合法性可能就是女性所必需的。它使得妇女能够为她们自己创造出一个安全的空间,在其中,她们可以毫无罪恶感或恐惧感地涉身于性……再清楚不过了:现在,已不再单单由男性来决定色情作品中什么是、或什么不是令人兴奋的东西了。

  五

  不论威廉斯所归纳的新色情作品的特点是否符合妇女的实情,她的结语无疑是正确的。中产阶级绅士不再享有对性形象的生产和消费的专制控制权。问题不再是法律应该保护谁免受什么样的危害,我们现在要提出的问题是:谁有权利在法律许可的范围内表现他们的性欲望和性快感?

 

 
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